Новости культуры и искусства

Александр Довженко. Ягодки любви

Рубрика: История -> Кино и ТВ
Метки: |
Четверг, 16 декабря 2010 г.
Просмотров: 2232

Нет! все хорошо на земле:

Черная девушка, белый хлеб!

Завтра в другой край путешествие:

Черный хлеб и белая девушка

(И. В. Гете; один из эпиграфов

к роману Ю. Яновского

«Мастер корабля»)

Долгие годы после смерти Довженко, которая произошла в 1956 году, все тексты, которые касались его, находились под четким контролем Юлии Солнцевой. В том числе и все то, которое касалось других женщин, которые были в жизни художника. Вдова не пускала в мир другие образы, которые могли затмить ее саму, единственную и неповторимую. Однако они были, эти женщины. И начать стоит, собственно, с первой жены...

В середине 20-х, когда супруги еще обитаемый в Харькове, случилась беда — заболела жена Довженко, Варвара Крылова. Существуют разные версии болезни, одна из них такая: во время катания на лодке она ударила веслом по колену, и впоследствии с ним начались досадные катаклизмы. Поставили жуткий диагноз: туберкулез костей. Лечить подобную болезнь в Харькове было невозможно. Пришлось отправить Варвару к Крыму, в санаторий. «Довженко, — описывает то время Николай Бажан, — ходил понурый, понурый, необычайно и небывалый замкнутый в себе, в своем горе, в своем одиночестве, в неурядице своей жизни. Я и Степа, его ближайшие соседи, видели тяжелое состояние Сашка, пытались его развлечь, но без большого успеха» (Сборник воспоминаний «Пламенная жизнь»).

Как видим, Довженко подавила болезнь жены. А еще — необходимость заработка денег ради более эффективного лечения. Полной ясности о том, которое происходило дальше, нет. Понятно одно: болезнь прогрессировала, появились костыли, без них Варвара уже не могла передвигаться самостоятельно. А она же мечтала стать артисткой, и даже в «Березили» Леся Курбаса. Теперь на всех надеждах был поставлен крест. Очевидно, и на семейном счастье из Сашкой. Она же его знала... Понимала его художественный эгоизм: ради своего призвания он готов пожертвовать всем. Так сказать, цель есть все. Поэтому, по традиционной версии, Варвара благородно отпустила своего благоверного, чтобы не висеть камнем на его шее, не препятствовать постепенные в светлое и большое будущее.

Александр Грищенко, который хорошо знал Довженко (и которому, прибавлю, трудно доверять полностью — слишком уже беллетристическими выглядят его воспоминания), подает это так: «Когда прощались, Варя сказала: «Вспоминаешь? Как сходились мы, то условились так: будем жить вместе, пока не наскучим друг другу, пока будем чувствовать потребность друг в друге. А как только у кого-то из нас не станет этой потребности — не кривить душой, обязательно сознаться, хотя бы другому и горько о том было слушать. Наша общая судьба решила этот вопрос за нас и без нас. Значит, пришло время нас разъединить. Я не буду сетовать на свою судьбу, потому что она, хотя и не навечно, была соединила нас» (Александр Грищенко. «Из берегов очарованной Десны»).

Варвара, за тем же Грищенком, выехала на обитание к селу Демидов в Киевской области (по приглашению сестры) и работала там учительницей до самой смерти в 1959-ом году. Родила сына, Валерия Чазова, уже в 30-х, которого некоторые устные версии считают сыном Довженка. Скорее всего, желаемое выдается за действительное. Хотя то очень украсило бы легендарную Довженковую биографию. Кто же не любит вот такие истории, когда пылкая романтичная любовь, потом разрыв, и таинственное восхождение, и ребенок от запретительной уже любви... Но все это, скорее всего, литература, не более того.

Все же есть что-то недоговорившее в вот сим поспешном разводе Довженко с женой. Действительно, она не отрицала против того. А все же что-то здесь не так. Ни к, ни после того ничего подобного за Довженком не замечалось. Не мог он так запросто покинуть в беде женщину. Сама Крылова в своих воспоминаниях (не определенный, что они опубликованы полностью) не говорит об этом ни одного слова. Приходилось слышать о том, будто Варвара предавала тяжело мужчине и следовательно не могла соревноваться и за его верность. Недавно Роман Корогодский напечатал фрагмент неизвестных до сих пор воспоминаний Максима Вовченко «Которым я знал Довженко». Мемуарист повествует, что осенью в 1920 году будущий кинорежиссер имел какие-то тяжелые личные переживания, которыми, однако, неподелившийся. «Я видел, что Александр тяжело переживает, а молчит. Наконец мне это наскучило. Я стал на дверях и сказал: «Не выпущу, пока не расскажешь, в чем дело. Сашка послал меня к черту, потом рассмеялся и запел:

Ой, не шуми, луже

Зеленый байраче.

Не плач, не сокрушайся

Молодой козаче...

— Ты помнишь ту девушку, Варю, что когда-то я тебя с ней познакомил? Так то моя невеста. Она учительница, в Житомире. Была моей невестой семь лет. А вот когда я хотел с ней жениться — категорически мне отказала. Сказала: — Я тебя люблю, но женой твоей быть не могу. Не ругай меня и не плач за мной.

Причины — не сказала. Знаю лишь то, что когда я был в Красной армии и неподалеку от Житомира, то прокрался как-то в Житомир, зашел в Варю и залогов у нее белого офицера.

После этого разговора Сашка приходил и, как и раньше, обязательно лежал на диване, но стал не такой грустный и более разговорчивый. Иногда приносил и читал мне письма, которые получал от Вари. Письма были полны нежных слов и тоски за Сашкой. Меня это поражало и удивляло. Нужно было думать, что причина отказа Варе была очень серьезной.

— Так любить, страдать обоим и не обручиться! Что-то не обычное, не естественное, - говорил я (...).

Как-то опять пришел Сашка, полежал на диване и после нашего разговора на ту же тему и на такое же мое утверждение ответил:

— Этого не может быть — теперь это уже невозможно. Варя выехала за границу. С кем и как — не знаю.

Окончилось, как мы знаем, бракосочетанием. Потом болезнь Криловой и ее выезд к селу. Долгие годы они даже не видели друг друга, однако их брак официально не был разорван — вплоть до 1955 года. Тот же Вовченко описывает свою встречу из Довженком уже за несколько лет потому:

«(...) я осторожно спросил: — А где же твоя Варя? Сашка наклонил голову и, несмотря на меня, тихо ответил: — Я с ней разошелся. — Я понял, что такой разговор для Александра будет неприятным, и ни о чем больше не расспрашивал. Дальше он очень хвалил свою Юлию (Юлию Солнцеву. — Авт.), говорил, что она очень хорошая как человек и как жена и что он с ней счастливый» (Роман Корогодский. «Довженко в плену»).

Мог романтизировать всю эту историю сам Довженко (а он был фантазер и говорун, и зачастую его «несло»). Мог, через годы, что-то путать мемуарист. Да и жанр слишком подозрителен здесь: очевидно, авантюрный, в духе тогдашнего кино. Возьмем, к примеру, текст самой Криловой. Вот как описывает она его пребывание в Варшаве, работу в Украинском представительстве: «Немало мешали ему в этом деле тайные полицейские агенты, всевозможные жандармские шпионы, которые следили буквально за каждым его шагом. Прячась за рогами соседних домов или маскируясь под случайных прохожих, которые безразлично шествуют улицей, они постоянно караулили у входа в представительство и ходили следом за Александром Петровичем по улицам. Но, сообразительный, смелый, ловкий, он выскальзывал от преследователей, как рыба, которую ловят голыми руками (...). Образно, с тонким юмором рассказывал Александр Петрович товарищам по работе о своих «приключениях» («Пламенная жизнь»).

Вот же то и оно, что «образно». Рассказ о «шпионах», которые ни на секунду не выпускают из поля зрения дипломата Сашка Довженко, это, очевидно, чистейшее кино, выдержанное в авантюрном жанре, который был таким популярным в 20-х. Любовь к этому жанру сам Довженко обнаружил в своем полнометражном дебюте, фильме «Сумка дипкурьера» (в 1928 г.). Подчеркнув это и тем, что сам сыграл одну из ролей.

Намного более информативным есть, по моему мнению, другой текст, который подает Корогодский в своей книге. Идет речь о листе Довженко к актрисе Елене Черновой (о ней — дальше). Он не датирован, однако нет сомнения (поскольку идет речь о работе над фильмом «Арсенал»), что это 1928 год. Он пишет: «Оная (Варвара Крилова.— Авт.) приехала совершенно неожиданно после полугода молчания. Две недели огромные костыли стояли передо мной, как жуткие призраки (обратим внимание: блестящий и полностью экспрессионизм образ; клюки появятся потом и в Довженковому фильме «Арсенал». — Авт.). Я натыкался на них на каждом шаге. Я боялся прикасаться к вещам. Мнет говорилось, что вот прикосновения они будут ломаться и деформироваться. Моя комната стала маленькой, тесной. А на кровати лежала моя жена Варя. Жалкая, измученная. Это был глубочайший абсурд, какой я когда-либо чувствовал в жизни. Мнет хотелось выбежать на улицу и кричат громко: «Нет это не она, она была совсем другая». Несчастье разлилось, как туман, в моей комнате.

Мне было бесконечно жалко эту хорошую женщину. И ужас был в том, что мнет ее было жалко. И многое другое. Ах, Олеся, милая моя мятущаяся девочка, какими словами и как говорит об этом. Любовь — не Жалость, долг, обязанность — да. А жизнь? (...).

Бедная Варя. Оная написала мнет письмо. Оная благодарит меня за то, что был я нежен и внимателен. Решила, что не будет писать мне больше. Потому что жизнь била ее карту и потому что я должен быть ничей. Бедная, бедная Варя. Она героически создавала себе милые противоречия в жизни, пока несчастье не внесло жуткое противоречие в ее жизнь» (Роман Корогодский. «Довженко в плену»).

Последние строки и является ключевыми. Очевидно, Крилова принадлежала к людям, которые действительно слишком усложняют свою жизнь разнородными и разнопорядковыми условностями и собственноручно выработанными правилами. Что-то было в их жизни такое, что действительно не держало их крепко друг около друга. Так как иначе которым выглядит поведение Довженко: он покинул женщину в вот таком состоянии. Однако его не мучает совесть, он охотно принимает тезис о том, которое должно быть «ничьим» (пересказывая это другой женщине, которой хотел бы принадлежать). При этом подчеркивает: «Ни обыском, ни мерзким человеком я никогда не был». Как-то не верится, что все дело в том загадочном «белом офицере». И все же почему-то Довженко был свободным в том браке от моральных обязательств, а главное — так же считала и его жена — вот сие единственная констатация, которую можно на сегодня позволить себе. Может, со временем найдутся новые свидетельства или документы, тогда и откроется загадка.

Между тем «после трагической разлуки с женой рядом с ним очутилась женщина, с которой делалось ему подальше более пусто и более безразлично. Нужно было рвать все заодно» (Александр Марьямов. Александр Довженко, 1968.). О ком идет речь? Известны два романтичных захвата художника того времени. Первое — Ида Пензо, балерина, которая сыграла в Довженковому фильме «Сумка дипкурьера» (сыграла балерину, то есть ее взяли в картину как типаж). Об этом, сказать бы, «полуроман» можно прочитать в романе Юрия Яновского «Мастер корабля» (писался на протяжении 1927—1928 годов). Конечно, это не мемуары, однако здесь достаточно точно (об этом немного дальше) описано реалии и самой кинематографической жизни Одессы, и любовных чувств, которые вспыхнули в магическом треугольнике: двое мужчин (Довженко и Яновский) и женщина (Пензо).

«У окна сидела женщина — белоголова, стриженая, в английской блузке, положив длинные ноги на стул перед собой. Она жгла, дуя в окно, и едва посмотрела на меня (...). С ней мне захотелось погулять по улицам, крепко прижав к себе ее локоть. Она держалась так, будто ей шлейф несли пажи», - так описывает автор героиню роману на имя Тайах (здесь все имена имеют романтичную расцветку), и эта «фотография» практически полностью совпадает с прототипом: достаточно пересмотреть эпизоды «Сумки дипкурьера» при участии Пензо.

Прототипом другого романного персонажу, режиссера Сева, есть сам Довженко.

« — Провалили картинку, Сев?— смеюсь я.

— Еще и как провалил. С музыкой и барабанами, - ржет мой друг и эхо идет коридорами, как в лесу (когда говорить не о романных, а житейские обстоятельства, то идет речь о дебютном Довженка фильме, короткометражной комедии «Ягодка любви». — Авт.). — Зато я теперь не провалю и не испугаюсь».

Дальше, кстати, разговор о море, которое Сев кое-что неожиданно сравнивает с женщиной:

— Море — это распутная красивая женщина, которая волнует больше всех целомудренных сударок. Эта женщина лишь возбуждает жажду, вашу безумную страсть. Как первая известная женщина, она мерещится денно и нощно. Удовлетворяет одно дуновение страсти, но вызывает два других. Вы видите, что она грязная, эта ваша любовь, она иногда глупая и жестокая, но никакая красавица в мире не даст вам столько наслаждения, потому что она есть и остается первой женщиной, первой любовью».

Поскольку в «Мастере корабля» слишком много совпадений с реальностью как такой, можно заподозрить, что и здесь писатель «близко к тексту» отобразил один из монологов Довженко. Хотя никакой проверке это не поддается. Отмечу только, что идет речь о «первой женщине» и первой любви, которая была «грязной», «глупой и жестокой». Ввиду того, что случилось в жизни, может, следует запомнить эти слова...

А дальше в романе — о том, как Сев и Редактор влюбляются в Тайах, вот сию волшебную, загадочную женщину и балерину...

— Вы танцевали, как египтянка, — как будто страстная страсть текла у вас.

Тайах весело смеется и лукаво посматривает на меня и на Сева. Она очень сдержанна и холодна вообще, а когда смеется — делается близкой. Для всех людей у нее холодный взгляд и профессиональная улыбка балерины — одним ртом, белыми зубами.

— А вообще вы напоминаете прекрасную обезьянку, — добавляет Сев серьезно, — она грызет орешек на дереве и попадает нас оттуда орешком.

— Монки (Monkey), — информирую я, - так звучит это английским языком (...).

— Вы какие-то странные люди, — сказала Тайах, - ничего подобного я не видела у себя на севере. Я чувствую вашу молодость, как морской воздух».

И — дальше: «Три головы вместе, три перемешанных дыхания, трое рук вместе (Сев положил и свою руку на наших), сумрак комнаты, дружба, в которую вошла женщина полноправной серединой. Эту группу можно вырезать на пирамиде, потому что она является синтезом и вдохновением. Тишину перевести на камень, и она будет дрожать в напряжении. На нее будут падать тени событий, но она вечна. Три головы вместе!».

Чистая, романтичная любовь — ли не после «глупого и жестокого»? По крайней мере такая мысль появляется, когда читаешь вот сии строки, где персонажи роману чувствуют себя действительно юными, вовсе не взрослыми и не циничными:

«Мы двинулись идти домой и встретили в порту Тайах. Она держала шляпу, и ее золотые волосы ерошил ветер. Одежды на ней как будто вовсе не было — так ветер дул на легкую ткань. Мы взялись за руки и потянули Тайах за собой на мол. Это было веселое беснование. Мы что-то кричали, выбежав на мол, и были, как паруса, что каждой минуты могут сняться в воздух и поплыть друг за другом в радостную морскую безвестность. Тайах что-то пела, но хриплые нотки чувствовали себя в ее голосе, словно хотело прорваться рыдание. Она ринулась мне на шею и страстно поцеловала в губы, прислонившись всем телом. Потом она поцеловала Сева...».

Кто не знал смолоду подобных ощущений — тот не был молодым. Романтичная возвышенность, чистота помыслов... «Были молодые, горячие, здоровые, — читаем в воспоминаниях Николая Бажана, — но не могу вспомнить, чтобы хотя бы когда-либо были захвачены мы темами половыми, чтобы хоть когда-либо говорили мы об этих интимных сторонах юношеской нашей жизни. Не потому, что сторонились друг друга, прятались с этим один от другого. Сашка и Юра были красивыми людьми. Девушки и женщины не обходили их своим вниманием. Но это внимание не могло расшатать их внутренней, органической, какой-то очень простои и очень мужественного целомудрия, сдержанности, скромности, священного уважения к женщине, к Вечной Женственности, по-гетевски глубоко чувственной и Довженком, и Яновским. Поэтому всевозможные темы, которые могли бы унизить священность темы женственности, были просто невозможны...» (Пламенная жизнь», с. 184).

Вот такой моральный кодекс, вот такое отношение к женщине. В романе Яновского все это отражено достаточно обстоятельно.

— Монки, вы меня любите?

— Слово чести, не знаю, Сев. Когда вы мне говорите о ваших чувствах, я волнуюсь, но у меня нет страха. А когда любишь, то, говорят, — боишься. Страх и мление.

— Я молчу, — говорит Сев, вспыхнув всей своей гордостью.

— Вы рассердились? Немного подождите. Я вас никогда не забуду. За всю мою жизнь только вы и Редактор владеете моими мыслями. Никогда никто так ко мне не относился. Все в первую очередь предлагали мне кровать. Я уже начала была забывать, что может быть в мире самостоятельная жизнь, крепкая любовь, которая не боится жертвы. Мир я представляла властным тягучим мужчиной, который трощит мои костищи и исчезает на утро, выпив со мной бокал моей силы и моей крови (...).

— А когда бы я попросил в настоящий момент вашей руки и повел бы к себе навсегда? Когда бы я понес вас...

— Не нужно, Сев. Ответа у меня нет...

Наверно, так оно и было в жизни. Или так, как в конце роману, когда женщина, в ответ на требование, наконец, избрать кого-то одного, отвечает: «Я выбираю обоих» и, в конечном итоге, оставляет их.

Одесский историк кино Георгий Островский исследовал биографическую основу «Мастера корабля» (Патетический фрегат. Роман Юрия Яновского «Мастер корабля» как литературная мистификация. — Киев: 2002). Он установил, что там много точно воспроизведенных деталей и жизненных ситуаций. Вплоть до того, что Ида Пензо действительно выполняла одну из партий в балете «Иосиф Прекрасный» (а до того работала в Большому театре, в Москве) и что ее балетную героиню звали Тайах. Кстати, в сценарии «Сумки дипкурьера», написанном Моисеем Зацем и Борисом Шаранским, «вообще не было никакой балерины; в фильме же О. Довженко с надписями и редакцией Ю. Яновского возникла главная роль — очевидно, специально для И. Пензо, прима-балерины Одесской государственной оперы». Более того, Островскому удалось разыскать — после достаточно больших сложностей — Пензо, которая жила в Москве (она умрет уже потом, в июле 1992 года). «Вы не могли найти меня: я всю жизнь сидела», - сказала она. И перечислила черные страницы своей анкеты. Сначала ее отправили в концлагеря как жену известного кинооператора Владимира Нильсена, того же, который снял любимые фильмы «вождя всех народов» «Веселые ребята» и «Цирк» и однако загремел в места «не столь отдаленные» (где и погиб). Потом война, фронт, где она создает театральный ансамбль. Новое бракосочетание и — опять лагеря. Достаточно типичная биография советского интеллигента (кстати, отец Пензо был итальянцем)...

Следовательно, роман (полуроман ли) с Идой Пензо был быстротечным, хотя и оставил достаточно яркий след в искусстве: и в произведении Яновского, и в фильме Довженко видим образ женщины, чей духовный и телесный силуэт является выразительным и типичным для тех суток, когда женщины начали бороться за свою независимость, свою самость. Не менее ярким вышел и роман с другой участницей съемок «Сумки дипкурьера», Еленой Черновой (исполнила маленькую роль горничной балерины). Более того, недавно стали известные письма Довженко к актрисе (один из них уже цитировался выше). Напечатанные и прокомментированные Романом Корогодским 18 писем Довженко о любви (в его книге «Довженко в плену»), они действительно являют собой чрезвычайно интересную страницу в жизни художника.

Московский киновед Ирина Гращенкова, которая и сохранила письма, описывает Чернову так: «Даже в самой незаметной роли не заметить ее было невозможно. Тонкое, одухотворенное лицо, хрупкая, елевационное телосложение, золотое пасмо волос... В работе совмещались две главных страсти — к музыке и кино.

В 20-ом году приехала с Баку к Москве. Днем — секретарь в Госбанке, а по вечерам в «Униони» — пианистка оркестра... Стала сниматься — в Москве, Одессе, Грузии. Георгий Мдивани, который стал мужчиной Елены, написал сценарий комедии «Моя бабушка»... Елена сыграла главную роль, отдавая ей свою лирико-комедийную одаренность, пластичную выразительность, красоту. Позже родилась дочка, трудно больная, семья распалась, и Елена Михайловна уже не снималась».

Литературный уровень эпистолярных текстов высок, а это свидетельствует, что уже в 1928 году (письма не датированы, однако некоторые детали указывают на время написания) художник писал полностью профессионально. А главное — они позволяют составить портрет художника и его мировоззрения...

«Ваши письма, Олеся, для меня огромная, ни с чем не сравнимая радость (...) Вы, Олеся, мой единственный праздник. Олеся, при мнет можно убить человека, и я не моргну глазом. Убивали и меня раза три-четыре, и я тоже не моргал. Но я мог бы заплакать сейчас, если бы Вы вдруг встали передо мной. Не вот горя и, быть может, не вот радости, а вот бесконечной к Вам нежности».

«Привык думать о Вас, Олеся. Мой странный, вечерний, тайный друг. Целую Ваши милые пальчики без когтей. Это первые руки в жизни, которые я люблю. Нежно обнимаю Вас и целую Ваше сердце». А еще: «И как бы я хотел, чтобы заснули в меня на руках. Вы же такая маленькая, Олеся. И Вам тяжело вот сознания необходимости каждую минуту быть сильной. И Вы очень нежная. Я увидел это впервые, когда Вы заснули в меня на кровати. Вас очень мало ласкали в жизни и мало были с Вами человечны (...). Ах, Олеся, родная моя, разве ты думаешь, я не чувствую, как неудержимо тянется ко мнет Твоя душа, как хочется Тебя раз хоть всем своим существом прижаться к человеку. Разве не чувствую, что Ты живешь мной. И я, и я, Леся, живу Тобой».

Как видим, поражающие нежные письма. То же, о чем говорила Тайах из романа Яновского: такое отношение к женщине является редкостью. Даже обращение «ты» пишется с большой буквы. Понятное дело, традиции высокой любви, которая, кстати, у крестьянского сына воспитано не только чтением (хотя это, конечно, отразилось; в частности и чтение эпистолярию русских классиков), но и традициями бытовой морали украинского села: женщину ставили достаточно высоко.

И, может, именно эти традиции и отражаются на таких строках: «Олеся, почему меня нет! Ушел Ваш бывший м. (то есть «муж», мужчина. — Авт.). В меня хуже. Потому и тяжело. Я Вам рассказывал, кажется. Эх, Олеся, много видел и много отчаянных вещей знаю». Последние строки, очевидно, о ситуации с женой, Варварой. «Отчаянные вещи», о которых знает Довженко, — нет, там таки действительно было что-то слишком темное и сложное. И так хочется кому-то пожалеться, к кому-то приголубиться: «Я очень жестокий человек, крепкий и немилосердный в работе, а в жизни иногда так хочется пожаловаться, так хочется, Олесенька. А незапятую, подушке разве или бумаге».

Местами образность карикатуриста, и вместе — что-то гоголевское, дополненное новейшей экспрессивной лексикой. «Лезут ко мне всякие люди. Из голов у них идет пар тяжелых мыслей. У них заплетаются языки. И онучи их неудачных хождений сохнут в меня над столом и над кроватью...». Знаете, это похоже на современную анимацию — смелая, фантасмагорическая размытость контуров, которые скачкообразно изменяют масштаб и перерастают во что-то другое. Ну так и не случайно же Довженко хотел начинать с анимации-мультипликации.

А еще — это образность первой трети прошлого века. Вот сей трагизм понимания того, что человек зависим, подконтролен, управляется, что в ней самой нет стержня, что она часто является безвольной куклой, которой водят над театральной ширмой чужие, хотя и властные руки.

«Господи, сколько химер (...), сколько бессонных ночей и невероятных построек, - пишет в письме к Черновой Довженко.— Кто я? Прозрачный человек со светящимся мозгом? Мудрец или мальчик? Может, я выдумал Вас».

Не плохой образ, не правда ли? Прозрачный человек с мозгом, который излучает светло. Ощущение незащищенности, ощущения того, что ты просвечиваешься насквозь. А соответственно и другой (другая) — ли не привидение, не наваждение? И — выдается иногда, что это болезнь, состояние какой-то невесомости: «(...) даже когда я лежу в своей давно одинокой комнате, я почти никогда не бываю похож на больного. Даже наоборот, я пополнел, в меня окрепли мускулы. Но верхняя часть тела в меня будто отравлена какими-то ядовитыми парами. А голова болит так жестоко, что сегодня ночью я плакал».

И дальше: «Это не было малодушием — мнет вдруг стало жалко себя. Может быть этому способствовало еще и то, что этой ночью не было электричества и я пролежал в темноте многие часы, причем по комнате бегало много больших крыс (...) А голова болела, и было мет жарко, вот я и завыл в подушку».

Крысы, крысы — почти непременный атрибут кошмаров в художественных сновидениях ХХ века. Материализация ужаса от того, что мир ночной, мир подпольный вторгается в нашу жизнь. И некуда от того спрятаться, никуда — нет такого помещения, такого «дома и комнаты»...

«Почти два часа прислушиваюсь к каким-то странным и удивительно невероятным звукам. Откуда доносятся они? Иногда они затихают на несколько минут, потом снова повторяются (...) Несомненно, это не голоса обитателей соседних номеров. Обитатели, точнее обитательницы, ругают неудачные па своей подруги и посмеиваются балетными голосами. По-видимому, их там много. Они успели уже поговорить о моем темно-коричневом загаре и неприятном выражении лица (...) Возможно, они скоро уйдут или уснут. А звуки в комнате все звучат. Больше всего они напоминают дыхание невидимого больного. Это паровые трубы. Слава богу, это только паровые трубы».

Что это напоминает? Отчасти Франца Кафку. Отчасти сюрреалистические обиды. Мне лично последние пассажи напомнили еще и известный фильм американских режиссеров братьев Коенив «Бартон Финк» (1991). В нем рассказывается о сценаристе, которого приглашают работать в Голливуд (действие происходит в 30-ые годы) и поселяют в гостиницу. Дальше почти так же — непонятные звуки-згуки, появление соседей и ощущения страха. От чего страх? А от того же — от незримого присутствия Другого. Этот страх, очевидно, присутствующий и в Довженко. «Прозрачный человек с мозгом, который светится», — вот в чем кошмар. Тебя видят насквозь... Оттуда рассказы (цитируемые выше) о польских шпионах, которые буквально виснут на каждом шагу. Взгляд Другого задерживается на себе, превращается в ужасающие обиды. В «Сумке дипкурьера» это психологическое состояние так же оказывается. В частности, и в образе кочегара, которого сыграет сам Довженко. Постоянная слежка одной команды (детективов, которые охотятся за портфелем с советской дипломатической почтой) за другой (матросов, которые так же пантруют шпигов) и есть, собственно, внутренним сюжетом ленты. Кажется, до сих пор эту ленту под таким углом зрения никто не рассматривал, а зря. Там это присутствует, там это есть — в этом и оказывается авторский компонент жанровой ленты. Взаимное просвечивание: как часто мы будем встречать это потом в кино! Экранирования, выведения на внешний экран наших сновидений, фантазий, внутреннего мира — в этом и оказывается более главная функция кино. Не случайным является то совпадение во времени рождения экранного искусства и психоанализа Зигмунда Фрейда, на что так часто обращали внимание.

Следы психической травмы... Увереннее всего, в результате пребывания под арестом в конце 1919-го, когда его, вояка войска Петлюры, захватили чекисты и отправили в концлагерь. Именно тогда мог появиться вот сей комплекс «полупрозрачной».

Франц Кафка утверждал, что «предметы фотографируют ради того, чтобы выгнать их из сознания. Мои истории — своеобразная попытка закрыть глаза». Или экранировать страхи за закрытыми веками. Гаснет светло, закрываем глаза и погружаемся в... фильмы. Что помним мы от возраста, который прошел? Прежде всего, то, которое осталось на кинопленке, — это мнение артикулировалось не раз: именно таким способом мы стремимся очиститься от демонов нашего сознания...

Роман из Черновой имел, судя по всему, больше эпистолярный характер. На смену ей появилась одна из «звезд» кино 20-х Юлия Солнцева. Которая и стала Довженковой судьбой. Однако то уже совсем другая история.

Сергей ТРИМБАЧ

Поделитесь в соцсетях:

Оставьте комментарий! (комментарий появится после модерации)

Не регистрировать

Премодерация - комментарии проходят проверку.

Укажите email и пароль.
(Если Вы хотите зарегистрироваться Вам нужно будет подтвердить еmail.)



(обязательно)