Дорога современного украинского искусства ведет в ад!

Современный украинский художник Арсен Савадов, был одним из основателем развития искусства в Украине. Его картина “Печаль Клеопатры” положила начало его развития.

Сложные проекты Арсена Савадова своей беспощадной правдивостью шокировали общество. Он во многом был первопроходцем. Так, в 2001 г. художнику доверили впервые представлять Украину на Венецианском биеннале. А в 2006 г. он стал первым среди украинских современных мастеров, чья работа из проекта “Донбасс-Шоколад” была представлена на торгах международного аукционного дома Sotheby's.

За более чем 20 лет творческой деятельности Арсен Савадов стал признанным классиком, что, однако, не мешает ему находиться в авангарде современного украинского искусства. Как создавалась “Печаль Клеопатры”, как жилось художникам в “бандитские” 1990-е годы и чего можно достичь при помощи эпатажа в искусстве рассказал Арсен Савадов.

— Картину Пабло Пикассо “Авиньонские девицы”, которую считают родоначальницей современного искусства, не поняли даже близкие друзья художника. А вашу “Печаль Клеопатры” приняли и оценили сразу. Вы ожидали такой реакции?

— Конечно, не ожидали. “Печаль Клеопатры” была не криком души, ни в коем случае, но уже необходимостью. Чтобы отправить на Всесоюзную выставку “Молодость страны” в Москву эту картину — 3х4 м, мы ее на руках тащили с улицы Гончара в Киеве на вокзал, зимой… Тогда с деньгами было туго, сейчас я уже заработал на Volkswagen jetta, на котором и сейчас езжу.

Художественный совет “Манежа” (Центральный выставочный зал в Москве. — Ред.) 10 дней думал, принимать ли эту работу, и только благодаря тому, что она понравилась Таиру Салахову, тогда первому секретарю правления Союза художников СССР, ее взяли. И произведение засверкало, волею судеб сформировав целый мир художников.

— Как вы пришли к созданию этой картины?

— Cоздавая такое произведение в эпоху постмодернизма в закрытой стране, мы, естественно, расшатывали идеологические устои режимной системы. Это было нашей миссией, мы понимали, что художественный язык безнадежно устарел и утратил актуальность по сравнению с современными культурными течениями Запада, что надо что-то менять. Это был все-таки 1987 г. “Клеопатру” в Москве, кстати, купили французы и в том же году выставили на FIAC (Парижская ежегодная ярмарка современного искусства. — Ред.). Это была первая выставка запрещенного советского авангарда. Там были работы Ильи Кабакова, Эрика Булатова…

А в Москве “Печаль Клеопатры” имела большой успех. Это была единственная картина во всем “Манеже”, для которой сделали раму. Я когда увидел, как ее чудовищно насквозь пробили гвоздями, то понял, что это было сделано с ненавистью. Значит, уже тогда что-то трещало в Москве… А в Париже “Печаль Клеопатры” примерно за 600 тыс. франков купил Арман Пьер Фернандес (один из основателей “нового реализма”. — Ред.), один из самых известных французских художников, и отвез в свою частную коллекцию в Нью-Йорк. Она и сегодня, после его смерти, находится там.

— Вы долгое время работали в паре с Георгием Сенченко. Как состоялся дуэт?

— Мы вместе учились в школе и в институте — я заканчивал монументальное отделение, он — театральное. Юра работал главным художником Киевского академического театра драмы и комедии. Наш дуэт — это прежде всего режиссерский дуэт с общими идеологическими и романтическими корнями.

А объединял нас культурный протест той системе напряжения, которая была в “совке”. В обществе, абсолютно не созревшем для восприятия современного искусства, рядом с человеком, который тебя понимает, было легче и интереснее. Это был стиль выживания. Нам же государство не платило деньги за наши работы. Хотя за “Печаль Клеопатры” я получил 1,4 тыс. франков — два раза в Париже в ресторан сходить…

— Во время перестройки ваши работы и картины других украинских художников были востребованы на Западе. У вас была эйфория по этому поводу?

— Нам не дали эту эйфорию ощутить — денег-то не платили.

— Знаю, что в начале 90-х годов украинским художникам иностранцы платили за картины телевизорами…

— Да. Телевизорами, наушниками… Было такое.

— В своих проектах “Deepinsider”, “Коллективное красное”, “Книга мертвых” вы использовали эпатаж как форму донесения определенного посыла…

— В “Коллективном красном” мы оживили миф о Минотавре. После Арнольда Бёклина и Пикассо эта тема казалась закрытой навсегда. Мы открыли ее в социальном советском контексте, оживили символический образ на фоне бывшего советского мясокомбината. Иначе нельзя было, никто бы не поверил.

— Эпатаж должен был привлечь внимание или помочь достучаться?

— Достучаться, конечно. Надо было выжить в обществе глухоты в эпоху “малиновых пиджаков”, 600-х “мерседесов” и бандитов, которые стреляли каждый день. Мой товарищ Александр Ройтбурд как-то сказал: “Сегодня жизнь бизнесменов и бандитов намного ярче, чем жизнь художников…”. В те годы появлялись первые миллиардеры, Владимир Брынцалов показывал свои диваны от Versace… Новости освещали их жизнь, а не жизнь художников. Страшное было время. Не понимаешь, какая была система ценностей… Все пили кофе за доллар, ездили торговать в Варшаву.

В этот период писать нежнейшие перламутровые пейзажи? Для кого? Только и разговоров о том, как продать, кого-то обмануть и убить. Десять лет страшнейшей белиберды, которая нам осталась в наследство от социализма. И вот чтобы все это пресечь, нужно было создать что-то, что не оставляет сомнений в том, что этого не было. Надо было просто молотком бить по голове. Отсюда такие яркие и внятные произведения. Не до нюансов было.

— Как-то вы сказали, что зрители, глядя на эти произведения, “хихикают, когда плакать надо”.

— Хихикают, потому что “считывают” лишь первый план: “О! Шахтеры в балетных пачках! (речь идет о проекте “Донбасс-Шоколад”. — Ред.)”. А то, что это драма страшнейшая, что эта профессия превратилась в ничто — этого никто не видит. Конечно, искусство не создано для того, чтобы только “нагружать”, но что бы мы ни делали, везде присутствует прежде всего драма.

Я бросил живопись на 10 лет ради фотографии, но сделал проекты, которые должен был сделать. Я жалею об этих годах, потому что в живописи за это время я мог бы сделать больше, но фотография увлекала меня. Я счел, что нужно мыслить мультисистемно, т.е. не только в одном жанре. Потом вернулся в живопись…

— Почему вы не остались жить на Западе, когда была такая возможность?

— Я никогда не хотел на Запад. Попав туда еще юношей, начал работать с крупными представителями французского артистического бизнеса и вовремя понял, что превращаюсь в товар, а не художника, который занимается интроспекцией (изучением собственной духовной жизни. — Ред.). Запад — это здорово, благодаря ему мы получили в наследство культурные инфраструктуры в лице музеев современного искусства. Но я не стремился к прямолинейному существованию на Западе — это непросто, ты теряешь корни…

— Вас все еще можно считать украинским художником? Хотя вы родились и учились в Украине, все же больше времени проводите в Москве и Нью-Йорке.

— Интересный вопрос… Сейчас я там бываю реже. Уже около восьми лет стараюсь больше времени проводить у себя в студии в Киеве. Вот здесь (Львовская площадь в Киеве. — Авт.) в 16 лет я читал Михаила Булгакова, на этих горках сочинял свои работы, в наших стекляшках-кофейнях мы их доводили до ума. Мне никогда не было интересно быть эмигрантом, я видел взлеты и падения русских и в Париже, и в Нью-Йорке. В 1993 г.

Америка перестала покупать русское искусство, “развернув” себя на Китай, и 10 лет мы ничего не зарабатывали. Нам перекрыли кислород, как темным странам, где процветают бандитизм и взяточничество. Америка отвернулась от нас, понимая, что наше общество, как Колумбия. Было очень непросто. И потому я рад развитию нашего капитала. Благодаря ему нас хоть куда-то приняли. Виктору Пинчуку пришлось много заплатить, чтобы войти в круг людей, куда войти невозможно.

И никогда бы нас туда не приняли, если бы не большие деньги, которые заставили этих западных жлобов взять их. А вместе с ними и обязательства, благодаря которым мы сегодня можем что-то требовать. Ты знаешь, что такое 10 лет создавать искусство “в стол”? Все эти проекты, о которых ты говоришь, никто не собирался продавать — это было чистейшей воды самовыражение, ведь мы никаких грантов не получали.

— Как вы жили в то время?

— Сдавали квартиры, собирали деньги, “пуляли” все это в проект, а потом жили на копейки. Эти проекты сделаны с любовью… Когда мы их создавали, не было ни галерей, ни ценителей. Маяком для нас всегда была европейская культура. Но мы не подражали ей, понимая, что делать аналог Запада нельзя — это дурно. Это то, что сейчас делают китайцы, “переобувшись” в трехмерную реальность. Из двухмерной — они же плоские гравюры всегда делали. И поток этих вещей напоминает, что все это уже где-то было.

— Существуют две точки зрения на взаимоотношения художника и арт-рынка. Согласно первой, художник выполняет заказ, который формируют дилеры, коллекционеры, галереи… Согласно второй — он создает свои произведения без оглядки на существующий спрос. Как сказал Иосиф Бродский, “когда Данте писал “Божественную комедию”, никакого спроса на нее не было”. Где же истина?

— В 1988 г. Galerie de France (серьезная парижская галерея, которая тогда работала с Ильей Кабаковым; она же выставила первую коллекцию советского искусства на FIAC) попросила меня сделать 10 работ с зеленым фоном, как у “Клеопатры”. А я — молодой художник, хотел развиваться и делать другие картины. Я не понимал, как важна карьера, и написал другие картины. Меня оценили, год я там жил, но в главном вопросе с галереей мы разошлись.

Я не написал зеленый фон, был разнообразен… А надо было быть уже узнаваемым. Я до конца не понимал, думал: “А как же творчество?”. Была “Клеопатра”, еще несколько работ я сделал в таком стиле, но хотелось идти дальше. А мне говорят: “Минуточку, давайте заработаем”… У меня много новых идей, а мне: “Рисуйте то, что вы рисовали два года назад”.

Я собрал манатки и уехал в Нью-Йорк — посчитал, что в Париж меня пригласили зарабатывать деньги, любили за товар. Я понял, что такое капитализм. Жестко и навсегда. Выйти в тираж и рисовать только для того, чтобы зарабатывать на аренду квартиры, в те годы можно было очень быстро. Это и есть капиталистическая свобода.

— Но сегодня вы активно сотрудничаете с западными галереями.

— Ни с кем я особо не сотрудничаю. Есть ряд западных галерей и коллекционеров, которые не сомневаются в том, что я художник. А здесь я не сильно с кем-то сотрудничаю. Потому что строится все не на культе искусства, а на продаже. Но я голову по этому поводу себе не морочу, думаю, появится и в Украине хорошая инфраструктура. Хорошо, что есть Виктор Пинчук. Главное — чтобы PinchukArtCenter не остался музеем исключительно его вкуса.

— Над своим фотографическим проектом “Underground 2000”, работа из которого была выставлена на июньских торгах Sotheby's, вы работали в соляных шахтах. Трудно было?

— Страшно трудно: быстро устаешь, начинает клонить в сон... Проект “Underground 2000” был создан в 1999 г. “Андерграунд” здесь — имя собственное, обозначающее элитную группировку художников, создающих некоммерческое искусство и не приемлющих слишком сильное “вторжение” доллара или рубля в искусство. “Underground 2000” показывает вот эту элитную группировку в 2000 г. — в Миллениуме. Когда же на предаукционной выставке Sotheby's (прошедшей в Киеве 20-21 мая 2009 г. — Ред.) “Underground” перевели как “Подземелье”, я осознал, что нет понимания сути проекта, его концепции....

— Куда же, по-вашему, движется современное украинское искусство?

— В ад!

— ?!

- Понимайте как хотите!