«Центр Леся Курбаса — открытая зона. Приходи — фантазируй и работай, засучив рукава. Тебе жить в третьем тысячелетии, начни сегодня». Этот призыв — из каталога-эссе «Центр Леся Курбаса». Решение правительства относительно того, что Киев должен иметь оазис новой мысли, экспериментального театра, фундаментальной науки, было принято десять лет тому назад. И только сегодня мы имеем надежду на то, что Центр наконец завершит свой аварийно строительный марафон длиной в девять лет — и начнет в собственном помещении свое, сказать бы, стационарное существование. А за время жизни «на улице» он создал «нишу», где генерируются новые идеи, где работает и рискует талантливая молодежь.
В доработку Центра — 10 международных конференций, 19 представлений, некоторые из них были приглашены в разные страны на гастроли и фестивале (Франция, Канада, Россия, Австрия, Польша, Швейцария, США но др.). Ряд научных работников прошли стажировку в Королевском театре Большой Британии. Центр издал 7 научных монографий, среди них — книга-номинант Шевченковской премии, лауреат премии Котляревского; первая за многие десятилетия коллективная монография «Украинский театр. ХХ век», построенная на принципиально новых методологиях, на пересечении нескольких наук. Центр провел несколько этапов двух международных проектов: Мастерские «классы мировой режиссуры — Украине» и «Свободная инновационная академия театра».
Директор Центра Леся Курбаса, доктор искусствоведения и член-корреспондент Академии искусств Украины Нелли Корниенко считает, что ХХІ век будет гуманитарно-естественным и на передний край выйдет культура.
— Нелли Николаевна, наше прагматичное время, наверно, не слишком богатый людьми, которые могут бросить все ради «безумных идей». Кто работает в Центре и за каким критерием вы подбираете продолжателей дела Курбаса?
— У нас работают молодые люди — генераторы идей и риска. Они знают языки и современные технологии. Но главный критерий — порядочность. Профессии научить можно. Дороже всего же обществу обходится непорядочность, и иногда она «стоит» стране нескольких бюджетов. Для общества затратная «технология» — удерживать средством налогоплательщика непорядочность. ХХІ век сделает эту истину окончательно прозрачной.
Главное в настоящее время — осознать реальные возможности науки и культуры, их инновационные потенции. Можно, скажем, за три семестра научить человека стать актером, состоятельным играть самые сложные состояния современной мысли и самые сложные психические состояния — решетки Пиранделло, Шоу, Беккета, Джойса, Лесю Украинку, Шевченко, Фройда или Киркегора. В настоящее время можно сгенерировать эстетичную тишину, в которой будет больше смысла, чем в многоэтажном вербальном тексте. Сегодня можно проявить «невидимое», научиться общаться с вещью или растением — и это будет сугубо художественный диалог. «Все во всем» — вот основа и жизни, и театра, и мысли как такой.
Создавая наш Центр, мы выучили опыт центров Гротовского, Станиславского, Мейерхольда — и пошли немного другим путем. Блестящая, глубокая технология Гротовского — одна из наиболее интересных, но там есть свои проблемы с «посягательством» на неприкосновенное для человека, есть пределы, за какие мы не должны заходить...Центр Мейерхольда делает ставку на театральный эксперимент, все другое — научный поиск, культурологические разведки — интересуют их меньше. У них гениальные возможности именно для театрального эксперимента. Но жить трудно, и они сдают почти 90 процентов площадей банкам. Это грустно.
Мы сделали ставку на непосредственное творение как такое и на поиск, потому наши приоритеты — фундаментальная наука, театроведение нового поколения; стратегия развития гуманитарной мысли; театральный и кино-видео-эксперимент; сценографические проекты; культурология; проблемы национальной автентики (создаем Станцию «Голос», готовим экспедиции к Бойкивщине и Полесью) как части воссоздания, возобновления и развития художественной ниши нашего общества. Мы не боимся ошибок, провалов. Это нормально, ведь именно они являются «подарками» судьбы... Что же касается прагматиков, то хочу напомнить, что все большие открытия и конструктивные взносы сделали в мире на 80 процентов идеалисты, а прагматики лишь стабилизировали и поддерживали их...
— Нелли Николаевна, а насколько вообще в настоящее время украинский театр открыт к экспериментам? Насколько готовый, насколько это ему нужно?
— Я бы скорее говорила о поиске. Наш театр в настоящий момент, после стольких десятилетий «отчуждения» от более чем 200 названий мировой классики (там и Брехт, и Шекспир, и Шоу, и некоторая русская классика, и Николай Кулиш), набирает обороты. Он будто на новом уровне повторяет Курбаса версию украинского модерного театра: открыться к востоку и на запад. В Тибет и Балле. К культуре маски и ритуала, к новой мистерии. Тогда Курбас шел путем антологии жанров, стилей, театральных эпох — возник лозунг: за 2-3 года усвоить, ассимилировать весь опыт мирового театра.
Что-то подобное происходит и в настоящее время. Наш театр за последних где-то 10 лет предпринял несколько существенных шагов из возвращения в Европу и в Средиземноморскую цивилизацию, к которым он исторически принадлежал. Представления-проекты за Кокто, Лесей Украинкой возвращали нам аристократическую составляющую нашего опыта, сверхбытовую, философскую, изысканную. Средиземноморская «память» нашей культуры заговорила прежде всего музыкой и живописью, но и театром также. Музыка Леси Дичко, Грабовского вдруг начала «осознавать» себя с помощью медитации, тишины сосредоточенности, ощущения себя частью космоса, под его защитой (а не над всем, мерой всего, с узурпируемым правом поворачивать реки, будто они не знают, куда текут... Это все — следствие влияния той Европы, которая уже болела «позитивизмом» и который очень повлиял на нас). Представления Бильченко «Восточный марш» и Вирляни Ткач «Водопады/Отблески» с помощью формы наивного ритуала возвращали нас к прародине, к внимательному взгляду, обращенному к источнику, к памяти. Кстати, именно тема памяти стала основной в еще одной линии «поиска» — поиске себя, иначе — национальной идентичности.
Львовский Театр Леся Курбаса под руководством Кульчинского, представления Ирины Волицкой за Стефаником, Лесей Украинкой, Шевченко и «Украденное счастье» Франка; «Дорога в Дамаск» Стриндберга в постановке Ярослава Федоришина, «Очарованная Десна» в постановке Струтинского и другие версии акцентируют тот факт, что культура всегда несет в себе — в периоды экстрим в свернутом виде — генетическую память о своих кульминациях — в нашем случае о Триполье, цивилизацию степи, Киевскую Русь, время барокко, период модерн начала ХХ века, с которыми она и идентифицируется и от которых получает импульс и энергию для будущего развития...Поэтому в представлении Вирляни Ткач не случайно «работают» и рассказывают свои истории старобытные вещи, которые имеют свою собственную память, работают древние орнаменты-упоминания. Поэтому представление «Украденное счастье» пластично построенная на танце «аркан» — национальном хореографическом архетипе, а смерть Михаила происходит в приеме восточного боя — украинско-восточного бесконтактного каратэ... А сама Франковая история лишена социального фона и массовок и отодвинутая в стилистику мифа.
— Вы говорите о Средиземноморской цивилизации как о нашем прошлом. Для Украины это так важно?
— Безусловно. Кроме того, о чем я уже сказала, важная и такое качество ее, как толерантность, радикально категорическая формула «или/или» вообще в настоящий момент изменяется на мягкую «и/и». Это, правда, происходят не только благодаря современному этапу эволюции культуры и не только благодаря «демократическому» постмодернизму. Но это качество мягкого Востока является институционным. Возможно, наша украинская консервативность является своеобразной защитной «медитацией» относительно возможных разрушений и радикальных сдвигов в близлежащей среде, в истории, в обществе.
— Эти территориальные векторы развития — единственное свидетельство того, что в украинском театральном процессе есть место для эксперимента?
— Понятно, нет. За последние 10 лет театр часто обращался к сильным, стабильным художественным формам, таких как ритуал, о чем уже шла речь, мистерия, проекты наяву. Так он, как и культура в целом, стабилизирует, укореняет себя и — что важнейшее — общество от неожиданных «разрывов», кризисов, потери им энергии. Потому что только культура, и прежде всего такие стратегические искусства, как театр, состоятельная защитить общество от экстрим или смягчить их. Только культура, сложная, «нелинейная» система, имеет механизмы «подтяжки» и стабилизации экономики, ведь последняя является системой «линейной», упрощенной... Но это большой разговор...
Показательной услышана поисковым театром последней трети ХХ века недоверие к Слову, ко всей вербальной культуре, следовательно — к классической культуре как такой. Да, в том же представлении Бильченко «Восточный марш» персонажи говорят тексты Манна, Мандельштама, даже Библии так, что мы не можем их расслышать, ими «шаманят», их заговаривают. Только текст о черном пуделе (помните Гете?) мы запомним, и это будет знаком важности живого, теплого, чувственного, сентиментального. Мы — на пороге художественной революции. В поэзии, прозе, театре, музыке.
— I впереди всех на пути эксперимента — Жолдак?
— Он просто оказался самым радикальным. Даже в Европе. Происходит очень интересный процесс. Причем повсеместно. Это тенденция мирового театра. Радикализация театральных версий — объективный тест на свободу. На освобождение, в частности, подсознательного. Поэтому я когда-то назвала жанр своей рецензии на одно из представлений Жолдака «Сны культуры современной о культуре классической» — и он, за его словом, именно поэтому назвал свое представление «Гамлет. Сны»... Режиссура этого направления максимально «субъективизирует» собственные картины мира, утверждая тем самым как ценнее всего — ценность любого движения жизни человеческой. Все в человеке, в любой, достойно внимания. Высвобождаются галлюцинации, сны, комплексы, скрытые мечты, страдания, надежды — вплоть до болезненных, почти клинических. Беззащитность человеческого Я будто испытывается глобальной площадью. Это еще и своеобразная эстетика психотерапии... Так тоже театр идет в свободу, и не нужно этого недооценивать. (Центр Леся Курбаса в настоящий момент вместе с Академией искусств готовит именно на эту тему научную конференцию)... Представление «Бракосочетания» Жолдака — как по мне, одна из лучших у него — несет в себе такую невероятную тему одиночества, такую щемящую тоску за чем-то неосуществленным, такую феллиновскую ноту трагизма, с которой трудно что-то соотнести.
— А как вы относитесь к режиссерским поискам тех, кто делает это без соответствующего диплома в кармане? Насколько такой поиск сегодня уместен?
— Диплом — всего лишь знак достаточно условного статуса. Сегодня мы идем к сущностным характеристикам личности и ее видений. Право на сущность дипломом, к счастью, не предоставляется. Поэтому теоретик Волицка ставит профессиональные режиссерские представления и получает на престижном международном фестивале в Москве диплом за лучшее воплощение темы национальной идентичности.
— Насколько современным и адекватным часовые являются традиционным театром?
— Традиционная эстетика чрезвычайно уставшая. Она не схватывает современное состояние мысли, чувств. Не может «работать» с ситуациями вероятности, непредсказуемости, которые все чаще составляют суть нашей жизни. И жизнь театра. Есть определенные попытки противостоять этому. Театр им. Франка, как и Русская драма, создают малые сцены, театры в фойе, «под крышей» и тому подобное, где пытаются вести собственный поиск. Кроме того, скажем, Богдан Ступка приглашает в свой театр мировые имена — Роберта Стуруа, Гриця Гладия — и вводит в репертуар сложную драматургию — «Эдипа», новейшую пьесу «Истерия» (о последних днях жизни Фройда). Но здесь возникают проблемы. Актеры, даже звезды — я не имею в виду самого Богдана Ступку и буквально еще нескольких актеров — не умеют играть в новой эстетике, не хватает интеллектуально чувственных ресурсов, технологий, методологии воссоздания состояний «на пределе», не могут по модерному мыслить на сцене (сценой ли?). Я люблю этот театр, но именно поэтому должны говорить откровенно. Вспомните напряжение экрана, когда на нем — князь Мишкин Евгения Миронова. В чем секрет, в чем загадка взгляда? Почему он то пронизывает, то перетекает куда-то или течет сквозь нас? Почему мысль и жест существуют иногда отдельно, а в нашем восприятии они соединяются? Это просто современность мышления. Традиционный театр ищет новый путь, преимущественно это удается на малых пространствах.
— Прорыв на большой сцене невозможный?
— Сегодня это еще трудно. Нужно, чтобы театры самореформировались... Но для этого нужны мужество и воля. Среди так называемых традиционных театров, которые упрекают кризисом, называют и Театр им. Заньковецкой. Но здесь есть интересный нюанс, которым мы не должны легкомысленничать. Этот театр, принадлежал западноукраинскому контексту, был и остается театром откровенно национально политически ориентированным в своих ведущих репертуарных названиях. Он, в отличие от других, идет в политические рефлексии в свое время («У.Б.Н.»), название и представление Федора Стригуна в Тернополе «Маклена Граса» за Кулишем и тому подобное. Но, находясь внутри актуального переживания современной истории, иногда трудно предотвратить инфантильную публицистику или прочтение эмблемы политики. Театр Западной Украины взял на себя не просто право, а внутреннее этическое обязательство говорить на эти сверхсложные темы. Ответом может стать риск быть не услышанным.
— А когда эстетичная усталость традиционного театра, о которой вы говорите, минет? Когда наконец театр отдохнет?
— Нужно, чтобы с этим прожило полтора-два поколение. В настоящий момент все, правда, может состояться быстрее. Временной простор плотнился. Есть, в конечном итоге, фундаментальные законы, согласно которым живут театр, общество, человек. Их нужно знать. Именно это и интересует наш Центр. Театроведение должно открывать именно фундаментальные законы театра. Поэтому мы привлекаем к изучению театра не только традиционное театроведение, но и физику, социологию, философскую антропологию, семиотику, синергетику, герменевтику и тому подобное. В России нет такого направления в театроведении. Европа идет путем есеистики. Мы, думаю, должны воспользоваться нашим предыдущим опытом с его тяготением к универсализации знания.
— Новое театроведение делать сложно?
— Как и все новое, непросто. Ведь мы не имеем права при таком широком диапазоне методов — на дилетантство. Думаю, мы двигаемся в правильном направлении. И это уже приносит определенные последствия. Наша книга «Лесь Курбас: репетиция будущего» семьюдесятью экспертами была признана лучшим интеллектуальным продуктом года рядом с книгами Сергея Аверинцева и Мирослава Поповича (какой тоже работает в Центре). А монография «Украинский театр. ХХ век» «услышала» столько комплиментов от почтенных ученых, что дай, Боже, нам их оправдать в последующем. Книга «Украинский театр в преддверие третьего тысячелетия. Поиск» сегодня переведенная на один из тюркских языков.
— Несколько лет назад очень распространенной была тема апокалипсиса...
— Да. И у нас, и в России. Но знаете, что интересно? Наш апокалипсис, в отличие от соседского, — «апокалипсис веселый». Именно так, хоть как это ни странно. Наша культура удостоверяет большее здоровье, когда беремся к анализу. У нас никогда не было крайних форм декаданса. И символизм в нашей культуре менее тревожен, скорее печаль. А может, «веселым» наш апокалипсис стал в ответ на Чернобыль — метафизическую репетицию смерти? И это прибавило здоровье?
— Каким было ваше больше всего театральное потрясение сезона, который проходит?
— Представление «Дядя Ваня» Виталия Малахова, которая является традиционной за формой. (Театр взял декорации Даниила Лидера). Такая точность мысли на сцене. Такое безумное одиночество каждого человека здесь, порыв друг к другу — и страх свободы. Мне кажется, это очень современный «язык одиночества» — сквозь неготовность к собственной свободе. И еще одна радость — гастроли Някрошюса с шестичасовым «Вишневым садом», где Лопахина играет Евгений Миронов. Някрошюс очень напряжен за смислообразами, культура его последних представлений — избыточная значимость, но именно в воздухе между знаками витает и божественная ясность трагедии, которую не предотвратить...
— Нелли Николаевна, а как вы думаете, как сложилась бы судьба Курбаса, если бы он жил в наше время?
— Неблагодарная вещь — угадывание истории...Курбас — один из самых благородных художников. Чистых. Он бы увидел, что его высокая утопия о театре-парламенте и красивом государстве Украина не осуществилась. Не услышали и его предупреждений в четырех последних представлениях — о государстве, о том, куда мы идем. Думаю, он был бы так же убит... Некстати вспоминается: в 1923 году Курбас завоевывает тогдашнему советскому театру первую в СССР Золотую театральную медаль Парижа; его приглашают в театр Мюнхена, в театры Канады, в 1927 — в Москву руководить театром с украинской и русской труппами. Он первым, после Мейерхольда и Заньковецкой, получил наивысший тогда звание — народного артиста Республики, и был в этом звании самым молодым... И так же некстати всплывает в памяти сюжет: Курбас, который никогда не опаздывал, пришел на представление «Ревизор» с буквально минутным опозданием и тихо проскользнул в темноте в партер. И вдруг Мейерхольд — для него это вообще было поступком уникальным — приказывает включить светло и торжественно объявляет: «На представлении присутствующем лучший режиссер Советского Союзу Лесь Курбас!»
Людмила ОЛТАРЖЕВСКАЯ