Американский сценарист и учитель сценаристов Роберт Макки приехал в Киев, рекламируя свою книгу «История на миллион долларов», выданную русским языком в Москве, и ответил на вопрос, что такое сценарий, история, успех и почему плохое кино красиво прокатывается.
Чисто одетый, с красивыми имплантированными зубами, постоянно приглаживая остатки волос, он вел речь уверенно, демонстрируя осведомленность, которая навевала подозрение в шарлатанстве.
Прежде всего должен сказать, что русскоязычное название моей книги не имеет ничего общего с ее оригиналом англоязычной книгой, и моим названием. Моя книга называлась «История: природа, структура, стиль и принципы сценарного мастерства». Русское название было придумано без меня и без моего согласия. Если вы читали книгу, вы помните, что я не даю советов, как и что, писать. Я пишу о том, чем является история. Но я не говорю, как ее надо создать. Моя книга — это не книга рецептов, и тем более я не даю советов относительно заработка миллионов долларов. Но, невзирая на это, своими историями я уже заработал миллион.
Я не учу писать сценарии, я не учу процессу, я никогда не говорю, что надо сделать это или то. Но на основе моей книги люди создают самые разнообразные истории — классические, минималистические, антиструктурные. Важно, чтобы люди, пишущие сценарий, понимали форму. Но это не формула. Это не руководство шаг за шагом. По совести говоря, очень-очень многие люди хотят получить подобное руководство. Они хотят получить формулу — но это не ко мне.
Когда-то я сделал выбор. Я видел качество своих работ на экране и понимал, что пишу я хорошо. Но я не был великим сценаристом. Однако я приблизился к тому уровню знаменитости в Голливуде, когда меня начали просить об уроках, преподавания. И я начал писать о процессе создание сценария. А сравнивая свои сценарии с книгами о них, я увидел — второе мне удается лучше. Причем мне показалось, что в сфере этой я смогу достичь ценности мирового уровня. У меня всегда был аналитический ум и практический подход к делу, поэтому, осознавая невозможность заниматься и тем, и тем, я выбрал лучше. Но: все сценарии, которые я когда-нибудь писал, я продал в Голливуде, причем таким компаниям, как Warner Bros., Fox, Paramount, Sony, и некоторым — несколько раз, а один — пять раз. Хоть он так и не был поставлен. Достаточно темный, хмурый сценарий, должен сказать, и с женщиной за главную героиню, а это в Голливуде может поставить на проекте крест. Однако такой мой стиль — я пишу темные вещи с женской точки зрения.
Тот факт, что вы продали сценарий — не значит, что он будет воплощен?
На реализацию сценария нужно найти деньги, актеров и тому подобное. Мои сценарии нравились. Поэтому — покупались, но они не реализовывались. И это меня огорчало. А вот мои телесценарии все были поставлены — просто специфика телеканалов заключается в том, которое покупается только нужное здесь и сейчас. Как-то Гильдия сценаристов провела исследование в Голливуде относительно процента попадания написанного на экран, и выяснилось — только 5 %, то есть один сценарий с 20, экранизируется.
Принимая во внимание это, я правильно когда-то сделал, правильный сделал выбор: я предпочитаю иметь контроль над своей жизнью, предпочитаю делать то, что мне нравится — писать книги и читать лекции, чем огорчать себя. В действительности, чтобы тебя поставили, надо писать «голливудские сценарии» — из хеппи эндами, а я так не умею. Но, невзирая на это, мои не поставленные сценарии есть где-то на орбите кино — пока мы с вами разговариваем, три моих сценария курсируют миром — один находится где-то в Южной Америке, второй в Британии, а третий, возможно, в России.
Как вы определяете успех? За прокатными сборами? Как вы думаете, сколько в Америке заработали фильмы Ингмара Бергмана?
Фильмы Бергмана, Трюффо, Феллини были максимально успешными в США. Они заработали десятки миллионов долларов. Да и сами Бергман из Трюффо были очень богатыми. «На игле» Дневные Бойла имел в США огромный успех. Но так или иначе, успех для меня измеряется не кассовыми сборами. Если фильм окупился и дал 10 % прибыли — это успешный фильм. И это значит, что фильм заработал больше, чем если бы инвесторы инвестировали в акции. На фондовом рынке вы имели бы только 5 % прибыли, то есть 10 % — это большой успех. А все фильмы, которые я называю в своей книге, все окупались и давали даже больше за 10%. Вспомним братьев Коенов — за одним исключением у них никогда не было хитов («Старым здесь не место» собрал в мире свыше 170 миллионов долларов при бюджете в 25-ть, — прим. автора), но они делают кино ежегодно — потому что они окупают инвестиции. И с моей точки зрения, это и есть успех.
Успех в том, что у вас есть карьера, что вы продолжаете работать и улучшать свое качество?
У Вуди Аллена не было хитов со времен «Энные Холл» (1977), но он продолжает работать, потому что он всегда окупается. И это успех, окей? Вот что я проповедую в своих лекциях. Большие кассовые сборы не имеют отношению к практическим вещам, потому что если один раз у кого-то это получилось, а во второй раз не вышло — ваша карьера может закончиться. Зато ежегодные успешные фильмы делают вашу карьеру постоянной. Поэтому вы должны быть практическими, профессиональными и не терять чужие деньги. И при этом вам не нужно они зарабатывать в большом количестве.
Плохого качества сценарии могут заработать много денег. И очень часто фильм с чудесным сценарием не зарабатывает ничего. Я видел много хороших кино, которые даже не окупились. Вот пример одного из наиболее мощных антивоенных фильмов в истории кино, фильм Далтона Трамбо «Джонни взял ружье» (1971): Далтон продал дом и в целом умер в бедности, чтобы сделать этот фильм. Но когда он вышел в прокат, его никто не ходил смотреть. И примеров провала больших фильмов много.
Нет никакого рецепта! Принципы — это не рецепт. Если вы хотите, чтобы ваша история имела реальную ценность, должно существовать что-то, что будет поставлено на карту. Должна быть ценность, критическая для жизни героя, и герой должен находиться в рискованном для себя состоянии. И необходимая страсть. Условно говоря (берет ложку со стола и говорит патетическим тоном): она дала мне эту ложку, и эта ложка является воплощением ее любви, и если я потеряю эту ложку, я потеряю ее любовь. Понимаете? Именно персонаж решает, во что он инвестирует ценность. А ответственность сценариста в том, чтобы помочь зрителю убедиться не только в критичности этого ценного объекта, но и что критичность существует и по отношению к зрителю. Скажем иначе: у истории должен быть вес. Но это не рецепт. Потому что и так понятно. (Хотя это может быть понятно только нам с вами.)
Ведь, смотря все дерьмо кинотеатральных фильмов, когда герой не получает то, чего хочет, и все возвращается на круги свои, думаешь — что это было? зачем я сюда пришел? Подобная история — ни о чем, то зачем она мне?! То есть: преимущественно предлагаемое нам в кинотеатре — это не правило и не рецепт. Должны быть принципы. Вот например: жил такой гений, как Чехов, у которого все пьесы, — о будничных делах и все герои страдают и ноют, все любят не того, кого надо. Но при этом всему в действиях героев есть колоссальный смысл, и он в том, что герои его ищут. Жизнь героев может быть без смысла, но смыслом их наполняет поиск.
Как быть с фильмом «На золотом озере» (1980), который заработал 300 миллионов долларов? Или с фильмом «Война Роузив» (1989) или «Опасные связки» (1988), каждый из которых заработал по 200 миллионов?
И я такие фильмы могу называть и называть. Хорошо, есть «Мстители». Но я вам скажу так: не возможно фильму собрать 1,5 миллиардов долларов, если люди пойдут на него только один раз. То есть кассу «Мстителей» сложили частые посещения одних и тех же 15-17 годовых зрителей, которые половину своей жизни читают только комиксы и на фильмы со своими любимыми героя ходите по пять раз. Комиксы в целом — это просто такой себе социальный феномен, это не искусство, это не истории, — это культурное явление. Я вам расскажу похожую историю. Много лет тому назад вышел фильм Purple Rain (1984) с певцом Принцем в главной роли. В том году он был наибольшим хитом, дал гигантскую прибыль, будучи более ужасным фильмом. Тогда люди насмотрелись его на 100 миллионов долларов, потому что им нравился Принц.
Это — культурное явление, и оно не имеет ничего общего с тем, что я преподаю. Зато, мои ученики сейчас создают лучшие за всю историю телевидения телесериалы — «сумасшедшие Дома», The Wire, «Клан Сопрано», «Секс и город», «Декстер». Моими учениками были Пол Хаггис («Оскар» за сценарий и фильм «Столкновение», — прим. автора), Джейн Кемпион («Оскар» за сценарий к фильму «Пианино», — прим. автора), Питер Джексон (среди других призов — «Оскар» за «лучшую режиссуру» третьей части «Властелина колец», — прим. автора).
То, что я американец, не значит, что я защищаю «блокбастерскую» ментальность. Я защищаю кино, которое, я считаю, является вымирающим видом искусства, потому что оно поляризовало себя в два типа существования: с одной стороны стоят блокбастеры, а из другого — артхаус, хотя между ними есть огромная аудитория. Кино разрушает себя, бросаясь в эти две крайности, не замечая человеческую природу, спрятанную где-то посредине. Больше никого в особенности не волнует персонаж, комедии уже не такие смешные, потому что комедия — это политика, а она сейчас не «в фаворе». Сейчас такое время, что лучшие сценаристы идут на телевидение. Понимая, что именно на телевидении теперь снимают лучшие фильмы, сериалы, я начал учить своих учеников мыслить в пределах 100 часовой истории, создавать персонажи, которые было бы настолько сложным, а отношения между ними были бы настолько переменными и динамическими, чтобы нужно было 100 часы, чтобы все разыграть. И именно подобные вещи станут соборами для искусства рассказывать истории в XXI столетии.
Чудесный сериал «Пациенты»! И практически все сценаристы, которые работали над ним, были моими учениками. Я говорю о сценаристах «Пациентов» как о группе, потому что в Америке практикуется само групповое написание сценария. Каждый из восьми сценаристов получал одного из персонажей, его выписывал и поэтому за него боролся на совещаниях. И такая система является очень эффективной. Потом старший сценарист, шоураннер, — такой себе координатор, — все возводит в одно целое. Просто историю на 100 часов один сценарист не сможет выписать самостоятельно, поэтому нужно сотворчество. Я вам скажу больше: в американской системе телевидением управляют именно сценаристы. Когда вы смотрите какой-то сериал, из начала вы в титрах видите продюсеров, так вот — все они являются сценаристами, которые получили титул продюсера. В Америке на телевидение огромный спрос, там есть сотни каналов, но нет много талантливых людей. При сценаристах — бьются! Учитывая такую популярность, агенты сценаристов, когда предлагают своего клиента телеканала, просят для него должность продюсера. Таким образом сценаристы получают больший процент от прибыли, право выбирать режиссера и большую степень свободы — большинство экспериментов сейчас делаются именно на телевидении, а не в кино.
В своей книге я как раз рассказываю о тех принципах, за которыми такие сериалы, лучшие сериалы, и создавались. Интересно, что 50 лет тому назад выпускать книгу, подобную моей, считалось бы абсурдом — тогда люди это восприняли бы за банальность. Потому что я, в конечном итоге, сделал: я собрал и переделал все то, которое было здравым смыслом. Там есть такие вещи, как прогрессия антагониста, отрицания отрицания, и, возможно, главнее всего, что на меня повлияло по существу, — это система Станиславского.
Моя книга — это и есть Станиславский для сценаристов. А пользуется она спросом именно из-за отсутствия чего-то подобного — об этом уже никто не говорит и никто не пишет. Благодаря французам, 30 годы семиотика просто закопала понимание того, что такое история. Я пытался только воскресить историю как таковую, я надеюсь, что когда я еще раз это понятно изложению, сценаристы и писатели будут более эффективны в своей работе. Это просто сэкономит им время — четко понимая форму, они смогут правильно оценить свой текст. Важнейшее для писателя — написав страницу текста, иметь способность его оценить учитывая высокие стандарты. Теперь проблема большинства сценаристов заключается в их влюбленности в свои тексты, и при этом недостает вкуса и выразительности суждения — потому что их никогда этому не учили. Я — учу. В частности поэтому я успешен — мои лекции являются антиромантичными, что расходится с теориями последние 40 годы и с присутствием в них музы. Народ не хочет признавать, что писатель — это серьезный, тяжелый труд. И никакой романтики здесь нет.
Ярослав Пидгора-Гвяздовский